Bien es sabido que cuando un galerista decide trabajar con un artista todos los comienzos son dulces y llanos entre ambos. Sin embargo, desde ese momento, conscientes o no, el futuro (muchas veces no muy lejano) con casi total seguridad les deparará situaciones que harán aflorar problemas entre los mismos.

Las circunstancias que con más frecuencia pueden dar pie a conflictos entre galerista y artista son, por ejemplo, el reparto de márgenes de beneficio, la política de precios y descuentos, la venta directa de obra (sin pasar por el galerista) por parte del artista a coleccionistas o instituciones, la dificultad del galerista de recuperar la inversión hecha en producción de obra, la previsión de promoción nacional o internacional del artista,…

La buena noticia es que todos estos puntos de colisión y cualesquiera otros los podemos prevenir, evitar o minimizar poniendo por escrito todas las condiciones que regirán la vida profesional y comercial entre el galerista y el artista.

En este sentido, no podemos ser ajenos al hecho de que hoy en día el mundo legal condiciona como nunca la creación artística, su difusión y su comercialización. Así como, es absurdo seguir pensando que el sistema jurídico no es un aliado para salvaguardar y alargar (si ambas partes así lo desean) en el tiempo su relación. 

Para ello, podemos utilizar la firma de un contrato entre ambas partes que es la herramienta que el derecho nos ofrece para mejorar y evitar conflictos futuros entre galerista y artista.

En derecho los contratos pueden ser verbales o escritos y en ambos casos tendrá la misma validez. Así, debemos dejar de lado, la falsa creencia de que cuando un galerista y un artista no tienen firmado un contrato por escrito, simplemente no tienen contrato.

Ahora bien, la forma escrita siempre posee más garantías entre las partes, sobretodo, cuando se regulan las relaciones de contenido económico. De esta forma evitamos el famoso “Donde dije digo digo Diego”. Además, el contrato plasmado en un documento escrito contribuye a evitar conflictos extrajudiciales y litigios entre las partes y, en el peor de los escenarios, permitiría a los jueces conocer con exactitud el contenido de las relaciones entre ambos para llegar a una justa resolución del litigio, siendo, asimismo, una garantía de acreditación delante de terceros, incluida la Hacienda Pública.

Pero para ello, primero nos debemos también quitar el prejuicio de que “todos” los contratos escritos tienen que ser extensos, complicados y poco claros o que “solamente” se tienen que redactar para asuntos que son puntualmente complejos o en casos que sean distintos al quehacer habitual.

Queda claro pues que un contrato escrito en contraposición con un contrato verbal tiene más ventajas que inconvenientes y que se pueden llevar a cabo con total normalidad también de forma sencilla y escueta.

En este punto manifestar que nuestra legislación reconoce la libertad total de pactos entre las partes. En consecuencia, el contrato puede tener el contenido que acuerden entre galerista y artista siempre que no vaya contra la ley, la moral y el orden público.

Así pues, el contrato puede ser tan extenso o escueto según la cantidad de relaciones y situaciones que entre galerista y artista se quieran regular.

En definitiva, se deberían incluir en el contrato cuantas cláusulas quieran las partes reflejar. Cada relación galerista – artista escogerá las que más se ajusten a su relación, sin olvidar, que cada uno de los puntos a incluir en el contrato  simplemente pueden estar detallados en un par de líneas, con lenguaje sencillo y propio del sector del arte, no siendo necesario elaborar contratos interminables ni muy técnico-jurídicos, todo y que siempre han de mantener el rigor legal.

Por otra parte, resaltar que la negociación previa de un contrato ofrece a las dos partes (galerista – artista) la oportunidad de anticipar y resolver muchos de los problemas que surgirán en el transcurso de sus relaciones y de poner el acento en los puntos más relevantes de su relación particular.

Y, posteriormente, con la firma del contrato se contribuirá al hecho de que ambas partes (galerista – artista) conozcan con claridad cuáles son sus derechos y sus obligaciones.

En consecuencia, con el acto de reflejar por escrito en un contrato los parámetros de las relaciones entre galerista y artista se conseguirá la máxima seguridad jurídica en su relación profesional y comercial.

Cuando tenemos en nuestro poder una obra de arte, bien en propiedad bien en préstamo, nos asalta la cuestión de si la deberíamos tener asegurada.

Como premisa apuntar que el contrato de seguro es aquel por el que una compañía aseguradora se obliga a indemnizar (dentro de los límites pactados) al propietario de la obra de arte el daño que se ha producido en la misma y ello a cambio del pago de una prima.

El concepto de obra de arte asegurable es muy extenso, ya que se considera como tal a cualquier objeto de arte de interés histórico, artístico y/o cultural. Por lo que a título enunciativo que no limitativo se podrían considerar: cuadros, pinturas, grabados, litografías, dibujos, fotografías, esculturas, videoarte,…

Parece pues lógico que en previsión de un posible daño y el coste que del mismo se derivaría sea más que lógico y recomendable asegurar una obra de arte. Y más aún cuando la pieza va a ser prestada para una exposición, dado que en los procesos de manipulación, embalaje, viaje, instalación, montaje y desmontaje son los momentos dónde las obras de arte pueden sufrir los accidentes y los desperfectos. Mientras que cuando se encuentran expuestas o almacenadas sus riesgos son menores.

Además, no es baladí apuntar que en caso de accidente de la pieza, la pérdida, sea temporal o definitiva, es especialmente significativa para su propietario y, más si se tiene en cuenta que la exposición en cuestión normalmente no reporta ningún tipo de beneficio para el que la presta.

Así pues, en esta circunstancia quien tiene que contratar la póliza de seguro es el solicitante de la cesión de la pieza (esto es, el museo, la institución, fundación,…. ). Y su beneficiario, en caso de siniestro, es el propietario de la pieza cedida.

Al margen de lo anterior, es imprescindible que antes de la contratación de una póliza de seguro, consideremos estos tres puntos como fundamentales:

El primero y más importante exigencia que debe tener en cuenta quien quiera contratar una póliza de seguro de obras de arte es la solvencia financiera, técnica y profesional de la aseguradora que asuma los riesgos.

Este punto parece obvio pero es clave para que cuando el daño se produce la resolución del siniestro sea un éxito.

El segundo es la determinación del valor económico de la obra. ¿Por cuánto se debe asegurar una obra de arte?

En cuanto a la valoración de las obras, su valor intrínseco como piezas únicas con un elevado poder de representación histórica, cultura o religiosa, hace difícil su valoración económica.
Sin embargo, el valor de una obra de arte es un factor determinante a la hora de contratar un seguro, y en la gran mayoría de las veces, viene determinado por el precio que la misma tenga en el mercado.
En su valor influyen circunstancias tan dispares como quien es el autor, la época en que se realizó, dimensiones, técnicas y propietarios anteriores, por ejemplo.

Lo más recomendable es asegurar la obra por el precio real de mercado. Para su valoración correcta se utilizarán publicaciones especializadas, referencias obtenidas en ferias de arte, catálogos de obras de arte y, por supuesto, el dictamen de un perito especializado en arte.
Asimismo, el propietario puede fijar el valor del objeto cedido o dicha valoración la puede realizar la compañía que tiene que asegurar.

Y el tercer y último punto hace referencia a la gran importancia que tiene la exactitud en la identificación de la obra asegurada. Todos los detalles de la obra han de ser explicitados con rigor y precisión. Normalmente, es condición indispensable especificar en la póliza la siguiente información individualizada de cada obra, lo más pormenorizada posible: Título, autor, técnica, medidas, año, valor, datos completos del propietario, datos completos del beneficiario y, en caso de préstamo de obras, lugar de recogida y devolución.

Por otro lado, comentar las exclusiones (por aquello por lo que no pagará la compañía aseguradora) más importantes, cuales son: el desgaste natural, envejecimiento, deterioro gradual, moho, oxidación, daños por filtraciones, polución o contaminación e insuficiencia o inapropiado embalaje o preparación de las obras de arte.

Y para finalizar enumerar algunas cláusulas específicas y concretas que es necesario comprobar que estén recogidas en las pólizas de seguro que amparan obras de arte: Cláusula de museos, depreciación o demérito artístico, descabalamiento, fotografía, daños a marcos y cristales protectores y opción de recompra.

El plagio, la apropiación y la falsificación son tres situaciones problemáticas para el mundo del arte, como ya exponía, filosóficamente hablando, de forma brillante Arthur C. Danto en su libro “The Transfiguration of the Commonplace” (La Transfiguración del lugar común, 1981).

Estas tres situaciones, como veremos, son difíciles de abordar por distintas razones pero la esencial es que no tienen el mismo valor ni consecuencias si las contemplamos desde el punto de vista legal o artístico. Por ejemplo, una falsificación de una obra de arte podría llegar a tener un verdadero valor artístico por mal que jurídicamente hablando constituya un delito penado en nuestro ordenamiento.

A modo de introducción y para aclarar conceptos, el plagio es copiar sustancialmente una obra ajena presentándola como propia, la apropiación es tomar una obra o una idea ajena transformándola significativamente y la falsificación es la copia o reproducción de una obra ajena.

El plagio no aparece definido en nuestra Ley de Propiedad Intelectual, sin embargo, desde un punto de vista legal, el plagio es una infracción del derecho de autor sobre una obra artística o intelectual de cualquier tipo, que se produce cuando se presenta una obra ajena como propia u original. Así pues, una persona comete plagio cuando copia o imita algo que no le pertenece haciéndose pasar por el autor de ello.

En particular la Sala Primera del Tribunal Supremo se pronunció sobre el concepto legal de plagio en su sentencia de fecha 28 de enero 1995 que de forma muy resumida entendía por plagio copiar obras ajenas en lo sustancial de forma mecanizada, muy poco intelectual y creativa, carente de originalidad y concurrencia de genio, con total similitud con la obra original y con apropiación y aprovechamiento de la labor creativa y esfuerzo ideario o intelectivo ajeno.

Así pues, en el caso del plagio el artista no es un falsificador ni un apropiacionista, sino que es alguien que se basa en el estilo de otro artista y el resultado es una pieza muy cercana a la de aquél en quien se inspiró.

Apuntar, por último, que el plagio no se puede considerar una infracción del derecho de transformación de una obra, dado que no se trata de una actividad creativa sino de mera copia de las obras en lo sustancial, pero sí puede suponer una infracción del derecho de reproducción en el caso de que esta reproducción consista en la copia sustancial de la forma externa de la obra (por ejemplo, de la imagen).

La segunda situación, el apropiacionismo o el arte de apropiarse del arte, no es menos compleja. El arte apropiacionista ha derivado en varias ocasiones en dificultades de orden legal. Las resoluciones judiciales han sido en más de una ocasión muy discutibles, porque no ha sido fácil sostener un criterio o un argumento lo suficientemente robusto para determinar si se trata de una falsificación o de un plagio o si estamos ante una práctica legítima donde el apropiador admite abiertamente que ha reproducido sustancialmente una obra ajena pero la ha re-contextualizado.

Sin embargo, lo cierto es que hay casos en los que, todo y que desde la perspectiva del arte no necesariamente estamos ante un plagio o una falsificación, no sucede lo mismo desde terrenos extra-artísticos como el jurídico o el moral. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Koons “Cadena de cachorros”, reproducción en tres dimensiones de una fotografía en blanco y negro de Rogers que Koons había visto en una tarjeta de felicitación comprada en el aeropuerto. El artista alegó “fair use” y parodia en su defensa pero perdió el caso.

La tercera y última situación es la de la falsificación entendida como la reproducción idéntica de una obra ajena con la finalidad de hacer creer a una tercera persona (comprador) que se encuentra ante un original.

En este caso, el falsificador logra no solamente, al hacernos creer que estamos ante un original, que la copia adquiera un valor artístico por sí misma sino que dicha copia, por engaño, tenga el mismo valor económico que el original y permita con ello que el comprador engañado pague un precio por la copia que de otro modo no hubiera desembolsado y se cometa con este engaño un delito.

Es cierto que en muchos casos resulta difícil discernir entre el plagio, la apropiación y la falsificación pero lo que está claro es que las tres prácticas tienen algo en común: copiar ya sea el estilo, la idea o la obra de un tercero.